流浪记 (1956)

1956年，日本防止买春法施行，原本兴旺一时的艺伎行业受到重创，从此江河日下，不复昨日辉煌。在东京花街经营艺伎馆的鸢奴（山田五十鈴 饰）更显吃力，此前她被男人骗取钱财，麾下的数名艺伎又各奔前程。偏偏鸢奴又是个个性颇强的女性，对待不喜欢的男人总是提不起兴趣。就这样，她和女儿胜代（高峰秀子 饰）以及其他几名艺伎过着东挪西借、节衣缩食的日子。因失去丈夫与孩子而失去生活来源的梨香（田中絹代 饰），为了生计来到鸢奴的艺妓馆担任女仆，亲眼见识到这些看似风光实则各有酸楚的女性真实的生活……本片根据幸田文的原作改编，并荣获1957年蓝丝带奖最佳女主角奖（山田五十铃）、1957年电影旬报最佳女主角奖、1957年每日电影最佳女主角和最佳艺术指导奖。 感觉流逝这个译名比流浪记更贴题。女人能不依靠男人生存吗？看到中间我会说肯定可以，但越往后越觉得这个答案飘忽不定，尤其她们在这个行业如河水渐渐“流逝”的时候，她们在停留，甚至是在逆流，最后染香和奈奈子在电影里第一次体验到艺伎欢乐的动态镜头和结尾见到新人艺伎，无不心如绞痛，到底能否生存不再是更引人关注的问题，而是回到了女性角色身上，去看她们身上那些特质。最后有些忍不住眼泪，感觉过于的好。成濑的取名真的相当巧妙，希望名字能改成流逝。#新文艺座11# 没落艺妓的群像。疑似血缘关系的家族。日本和室房屋的胭脂味和三味线。劳动和买春的边缘地带。男人和女人的性差政治学。50年代日本电影。成濑巳喜男。庶民剧。集中于母女之间、姨甥之间和姐妹之间的关系。以劳工阶层街区为背景的灰暗阴沉的情节剧中，人们深受病患、债务和妒忌的困扰。无资源二战后艺伎开始衰败，再加上日本根深蒂固的男主外女主内的思想，几个女人演绎了不同的命运，尤其是岁数大的艺伎很难有归宿和更难改行的纠结和无奈，现实又何尝不是如此，谁能保证自己的行业一直盛行下去，如果再不进步，总会被年轻的人取代都是熟悉的面孔啊。看以前的日本女星的表演，最喜欢的莫过于高峰秀子（当然还有原节子），但是这部片子看完，将她们放在一起表演，才觉得田中绢代才是最为出彩，最有特色的一位。山田五十铃与田中绢代之间的主仆关系演绎的很温馨和真诚，全片虽然在揭示艺伎们的悲苦的命运，但是在这个艺伎家庭中，还是能够处处感受到爱与温情。偏写实到去故事化的程度，成濑巳喜男算是老一辈日本导演里比较先行的一位了，虽然中心人物是山田五十铃的老板娘，但人物描绘可谓多点开花，包括艺伎馆的几个外人都有生活感十足的性格刻画，对当时艺伎萧条的实际状况，不像当代一向想象的那么广告画般的光鲜，其社会资料性比小津的想象世界可实在多了。我对着无字幕的屏幕跟点哥装听得懂日语,得多爱成濑与秀子才忍受着看完这部女人群戏.失落的艺伎与落魄的女仆,还有对前途忧心忡忡的女儿,絮絮叨叨间,辛酸无奈跃然纸上.日本传统女性的美包裹在和服下美得令人心醉.超强豪华卡司也助我忍了没有字幕的苦.基于女性人物群像上的叙事变得温吞，成濑和沟口御用女主之间的碰撞，更喜欢高峰秀子，她就算演艺伎女儿看起来也有一种大小姐气质。片名译错了。成濑少有的大群戏，一个艺伎馆内，几个艺伎，一个传统女人，一个新女性，无意于站队比较，在去男性和去色情化之后，用近乎人类学的方法去展现女性独立生活的困境。片如其名的散，好在用几场戏收了回来。缝纫机的声音与三味线的音律，其实没那么大的差别。这种展现时代趋势下社会阶层洗牌和困顿的片子有很多，所幸成濑这部选取的角度不错，艺妓作为一个社会性别、经济各方面新旧对冲的投映室起到了以小见大的作用，拍的是女人戏，物质决定意识，女人决定男人艺伎馆悲喜剧，女性命运悲歌，群戏精彩，每个角色都很有特色，性格各异，血肉丰满。山田五十铃、田中娟代演技更为精湛。秀子和茉莉子双美并秀。把语言和动作忠实以正面姿态置于镜头中部，于是像古埃及壁画一样层层叠叠垒起了断裂的空间切片。同样加以如是累积的是字斟句酌措辞背后每个人那小心翼翼情感。而成濑电影里一如既往最心神荡漾时刻，总是跟随着高峰秀子外出的运动长镜头。某种单调重复的乏味侵蚀下耐心的匮乏，终于在艺妓们屡试屡败的挣扎里收复了整全而又细腻情感世界。